速写，这一来自西洋的绘画形式，对中国的画家产生的影响不可低估，即便对国画家也是如此。
以简练的手法在短时间内扼要地画出人或景物的绘画形式，就是速写。一般用作创作的素材，其主要元素通常是线条。速写普遍是单色的，属于素描的一类，而画界习惯将迅疾、扼要完成的油画也称为油画速写。速“写”按理都是写生，但一些画家或雕塑家创作构思时的草图，甚至简笔的插图，也常被编入速写画册。速写中有小部分纯粹为记录景物而画，如画家观察花鸟时画的一些备忘图稿，并无艺术性，此部分不在本文论说的速写画之列。
中国画与速写的主要异同
从外在的材料看，速写通常是用各种硬笔或炭条画于普通纸张上，中国画则用毛笔沾墨（姑且不论色彩，国画色彩均可以墨代替）画于宣纸或绢上。从内在审美标准上说，早在南朝时期，谢赫就在他的《古画品录》中总结出中国画的“六法”，对后世指导意义极大。其中“气韵生动”、“骨法用笔”这两条是公认的中国画最核心的审美标准，不仅阐明中国画是贵在“似与不似之间”、讲求诗韵的，还规定了中国画的主要语言必须是具有书法品质的线条。这是中国画与包括速写画在内的西洋画种的本质区别。
但中国画和速写既然都属于绘画，也就都遵循着视觉符号的变化、统一、个性等所有绘画的一般规律。中国画中的写意小品与速写的画面特性是基本吻合的，可以将中国写意画理解成一类使用特殊材料、依照更高要求画就的速写。所以，它们的共通性更多，比如都逸笔草草、都比其他画种更见情见性，等等。也正因此，速写、国画二者关系紧密，彼此间更方便相互借鉴。
速写对中国画影响的利与弊
中国古代画家也常强调“写生”，系指描绘现实中的景物，与西洋画家指的对景物写生不完全一样。虽然画史上有五代的荆浩在太行山“写松数万本”、元代的黄公望“袖携纸笔，凡遇景物，辄即摹记”之类的记录，但相对西洋画家，中国古代画家对景作画毕竟是少的。这有国画的工具、纸张不便于携至室外操弄的缘故，更根本的原因，是“意象经营”的特性使他们可以凭印记来创作。然而，西洋画家以简便工具现场采集景象的“速写”，与国画家们“搜尽奇峰打草稿”的愿望却很吻合——意象经营毕竟还得有“象”，而画速写是采集“象”的便捷手段。黄宾虹那辈国画家在中后期就常常现场写山水，只因仍用毛笔以古法勾、点，人们仍谓之写生，而不以速写称之。其后，美专出身的吴茀之、李可染等人时常使用硬笔画速写或以笔墨写生，解放后的国画家更普遍深入到现实场景中去画速写了。将大量现当代国画与古代国画对比，可发现前者题材更广阔，即便写意画中也大量涌现细节丰富的写实作品。近二十年来国画的表现手法与画面形式尤其丰富。这些，某种程度上是速写之“利”。
现代山水画大家陆俨少先生，以表现云岭峡江的激荡场景闻名于世。他长期在古画与杜甫诗歌中流连借鉴，虽有抗战后乘木筏东归、穿行三峡的深刻阅历及解放后登临名山的观感为依托，构图与云水画法尤其独出机杼，然其画中即便点缀了汽车、电线塔等现代景物，总体意味终属古典。而黄秋园那类画家，风格更纯然古典。囿于古典范畴，既是他们的特色，也是他们的局限。二先生均不曾或很少画速写，与这种局限之间多少有些关联。
笔者认为在当代的山水画家中，深刻理解了国画传统精髓并以鲜明当代面貌“打出来”的成功典范，首推童中焘先生。童先生的笔墨基本功与画史画论、文史诗词等学养均十分深厚，他笔下的景物则全然以现代语言挥写，不仅透着新时代的气象，而意象之美又是那么浓郁。与众多借用古典符号来营构诗韵的当今画家相比，童先生至少高出一两个档次。笔者多年前在他家中品读其新作时，情不自禁地对他说，“从诗意角度看，您的作品显然超过李可染，甚至超出陆先生”，实为由衷之言。童先生成功的原因多维，与注重推敲、构思画稿分不开，与他完成画作一段时间后喜欢重画以升华意境分不开（他数次指着我拿去请教而意境相对尚可的作品，建议我“多画几张！”），但与他坚持画速写、在速写中烙印即时的鲜活感受并初步提炼与诗化、便利于最终作品意象的营构，一定也很相关。面对童先生那一幅幅极富感性、走笔不拘一格的灵逸速写，笔者愈加坚信这一点。待我为撰此文而查到他曾明确说过：“速写……画一点总是有益而无害，如果追求山水意境，则肯定大有助益”，更得以证实。如若仅凭记忆或面对照片来构思，要达到童先生国画的境界是不可思议的。“中国画写‘心目界之所有’，形成艺术的独特光彩。它的发展，应发扬传统中的精华，同时吸收、消化、整合其它一切有益的、可以吸收的成份，保持民族文化的主体性。‘同归而殊途，一致而百虑’，标民族之异，立民族之新。”童先生2006年的这段话是他精辟的经验总结，实际也包含着对速写这一外来形式于中国画助益作用的重视。
速写对国画可能造成的“弊”，同样不容忽视。解放后，一度有无数歌颂大好河山的作品，大多是根据速写创作的，题材朝气蓬勃，艺术气息却平白，已经丧失了似与不似之间隽永的意象美。人物速写对中国画的负面影响更明显，如：以画新疆风情著称的黄胄先生，他的速写在平实形象中笔线飞扬、颇为生动；然其国画人物亦如是，笔线本身太简单，形象也实了些，缺少关良笔下的戏剧人物中含融着的国画风味。以李震坚等为代表的浙派人物画家留有一大批充满生气的作品，尽管笔墨与形体的结合已较蒋兆和等前辈画的现世人物来得精到且充满灵气，但他们笔下的工农兵形象与他们写实的人物速写画在风格上如出一辙，诗味仍不明朗。速写作为西洋画形式，无诗韵似也无妨，讲究“气韵生动”的中国画也如此，就成了问题。此“气韵”大抵指诗韵美，而非泛指灵气。李震坚之后的人物画家为寻找突破作过不懈探索，已有可喜的新风貌。这与新生代国画家们在速写上的改进基本合拍，也表明了速写对国画的辅助作用实在不可低估。虽然根本上，这是由作者对国画审美特色的理解与个人趣味决定的。
照片取代速写对中国画的影响
艺术是抒情的，画家的感受一定要扎根于生活，而速写是离生活最近的绘画方式。虽然它不是宏篇巨构，却是生活感受的直接反映，最朴实、最真切。吴作人先生说：“速写是我们毕生的作业。”长期舍弃速写，画家的感觉势必钝化，灵感势必枯竭。这个道理画人都懂。然而，改革开放掀起的商业大潮冲淡了艺术的神圣；同时，生活节奏的加快使不少人力求多快好省地进行创作，而相机也渐便宜，于是画人越来越多地在快门中采集生活。
全国美展中一向无“速写”名目，唯美术院校入学考试仍一度要加试动态速写，一时间，速写似乎只为写人物而存在。相应地，报刊使用速写也大大减少，速写冷了……。尤其日益精良的数码相机普及之后，中青年画家们更普遍以拍照片来收集素材，其影响也似双刃剑。往好处说，可参考的创作素材空前丰富，对一些刻画人物、花鸟、动物细节的国画帮助极大。凭借这些优势，当今也确实接连涌现出一大批佳作，细致与逼真度远超古人。
从不利方面看，首先，照片是全信息的记录，少了速写的现场提炼、移景和即时感受下的诗化处理，画家直接从全信息进入构思创作，最后的作品往往意象性不够。其次，速写是一个较长时间细致品读景物的流程，而快门咔嚓一声，利索中留在内心的触动有几？尽管在画室拿着照片也可进行反复感受与推敲提炼，但面对尺幅有限的平面照片，怎能与画速写时在或壮阔、或清幽、或鲜活的立体场景中的感受相提并论？如今充斥于各类媒体的写实国画太多了，有真切诗意的少见，逸兴遄飞的写意画就更难得。从某种程度上说，这正是照片取代速写的必然后果。美术学院也意识到了这个危机，很注重国画专业的对景写生，算是一种弥补吧。中国美院的何加林、张谷旻等中青年教师在这方面尤能身体力行，为国画学生树立了榜样。
当今画家更多参考照片而难得画速写的另一个间接原因，是展览要求的尺幅越来越大。画家的手是小的，方便挥运的画笔也是小的，要画面大，只能丰富景物或不断深入细节：大到广阔的群山，小至一堵斑驳的老墙、每片树叶的脉孔……。靠速写来采集素材，显然难以满足这样的要求，而这恰恰是照相机的强项。当代重大画展的写意性越来越弱，堆积与制作使得观感很累是不争的现状。创作环节中缺了速写，当为原因之一。少有业内人士提及的这点，实则是相关的。
国画家与西画家的不同速写
国画家为创作而采风的速写，通常会考虑国画创作的方便来营构画面，与西画家的速写有诸多区别。其一，普遍弱化近大远小的焦点透视感，房舍、桥梁等建筑尽可能“散点化”、“平视化”处理。其二，更多地使用移景手段构图，移景的尺度比西洋写生画自由很多，以添景来调整画面也更常见。所以，这类速写在外行看来有更多的“不似”。其三，景物的形象更偏于意象化的诗意美，前文已述及。其四，画面语言有别。线条在西画家的速写中不是必不可少的，油画家蔡亮以光影块面速写头像，一些版画家则以高反差的明暗块面为元素，西画家速写即便勾线为主，也常常兼带阴影。而国画家的速写，往往只是勾线，即便表现大面积草木或山石的某些松软而成片的铅笔线，或画山洞之类，其浓淡也不可依照光影。中国画习惯说的布白，实际是布黑，是要根据作者表现空间的需要及追求的画面趣味而主观布置的，均不受光影、固有色等约束。这是中国画可贵的优势。上世纪西学东渐浪潮下，曾有结合光影来画国画的探索型作品，但实践表明有损中国画特有的韵味，已被视为误区。
蔡邕云“惟笔软则奇怪生焉”，国画家在长期使用毛笔的过程中，提高了线条的表现力。国画家画速写时，只要力求线条的韵致，一般都能比西画家的线韵更足。而多少受着中国书画熏陶的中国西画家，线条也能较西方的画家相对生动些。不过，因情势催急或赶效率，国画家的速写线条也常简易， 此非能力不及；中国的画家创作插图或连环画时，笔线优势才较多展现。西方画家更关注的是造型。达芬奇、米开朗基罗等西方大师速写中的线条，果断、有力、精准，而罗丹的流动、米勒的悠缓与梵高的朴拙都各有魅力。他们用线条构成的形体摧人心魄，但线条本身的内涵相对简单。中央美院油画教授孙景波曾表达过对这些大师的景仰，但他自身速写中的线与点，虽细却有韵，比那些大师的还耐品。
以我族之长来论西方之短，似不厚道，然学理分析之际又何须为尊者讳？在高度关注线条本身韵味的中国书画家眼里，只有少数西方画家，譬如意大利的莫迪利亚尼、法国野兽派创始人马蒂斯、德国讽刺画家乔治·格罗兹及美国的本·沙恩等人的某些速写，无论形象还是线条，还算有点回味。本·沙恩《跳舞的男女》中的几只手，纯以线条的虚实来体现空间与节奏，与国画尤相类。尼古拉·费欣凸显畅韧线条的速写，则与勾线后略加渲染的中国工笔画颇有几分暗合，正是这种富于东方情调的手法，使他在世界速写史上独树一帜。
西方油画中，也有偏于速写意味的。油画通常用色块，普遍说来，与速写的关系远不及前述国画之于速写那样密切。但印象派中莫奈的《日出印象》等油画喜欢用短线，笔致散逸；而梵高油画的笔触，线条感最鲜明，形态更多样，有的硬直，略如中国画的刮铁皴，有的扭转，则略似解索皴。这些油画与他们的速写情调一致，可谓“西方的文人画”，与中国文人画类同：都是咏物抒情、心性流淌的产物。“如果谁在画一棵柳树的时候，把它看作是有生命的东西，并且只把自己的全部注意力集中在这棵树上，直到赋予它某种生命为止，总会画得富有生气，周围的事物于是也都跟着显得有生气了。”梵高这段话，不就是“万物有灵，天人合一”吗？“印象”二字与“写意”，同样可以互文。西斯莱也喜欢用撇和点，不过他的点厾常带躁气，逸味不足。蒙克的杰作《呐喊》也由线条组构旋律，遗憾的是线条是“揩”出而非“写”出，否则感染力将更深一层。
西洋画家以水墨画的速写，如伦勃朗的《假寐少女》和《拉绳的青年》等，也有笔力与墨色的枯湿浓淡变化，依然不同于中国画，因为线条笔力、笔韵均较浅，形态也缺乏诗性。曾有一位在中国美院学习的奥地利留学生，她毕业展的中国画在笔者看来只能算水墨风景画，原因也在此。野兽派代表杜菲的《画室》，笔力与形态倒是可观，只憾气息急躁。有些西方画家，如梅里尼科夫画的《照镜的女人》，才经得起细品，实则与中国画极为接近，甚至比黄胄的某些中国画更像中国画了。
被誉为“20世纪的马可·波罗”的牛津大学荣誉院士迈克尔·苏立文表示：“特别盼望越来越多的中国学者从中国人的视角去研究西方艺术作品，这对西方学者会有很大帮助。”笔者试以中国书画对点线笔迹的苛刻要求来评议以上西方画家的作品，他们若有闻，不知以为然否。
速写与我——兼说独立性速写
笔者主攻国画，画速写的量却比国画还多。由于某种偶然，我少年时阅读到的第一篇画家生平竟然是梵高的，极受触动。从此怀着类似他的虔诚，关注附近的风物。19岁起，我带着速写本赴老家及周边的城乡各处，开始以线条为语言在各种场景中画大批速写，后曾得到童中焘、胡润芝等国画家的肯定与鼓励。直到我辗转江浙等地，仍长年坚持速写。就像乡村素描之于米勒一般，速写与我紧紧相依。
作为素材的速写与创作，是从主关系。前述黄胄先生的问题，出在没有摆正国画的位置，本该“大雅”的中国画反被“小雅”的速写牵着鼻子，走偏了方向。但速写作为便捷的绘画方式，也可以独立。如画工笔人物精心细作、宁静致远的国画家顾生岳，他以粗放灵动的炭条笔触画就的人物速写，广受称赏。
笔者认为某些场景直接以速写来表现也饶有趣味，画面可繁密，亦可疏简，笔线的轻重、疾徐、畅涩、直曲、断连……变化余地更大，运用恰当，自成佳格，不必非得再转画成其他画种——中国短小的诗文，不也成了大雅、一度尊过小说吗？笔者这类独立性速写颇多。既属独立，题材也就不限于我在国画领域主攻的山水。我偏喜风俗，与英国现代风景画家保罗·荷加斯所好巧合。古镇遗韵、乡野流风那么亲切，似故土在召唤，一临其境，血液就隐隐涛鸣：村头巨樟掩映的古廊桥，其上儿童嬉戏、其下农妇捣衣，俨然世外桃源；老街口行人穿梭，店牌、雨棚错落，交织成趣；村中打铁铺，村尾榨油坊，百代相承；老农的眸子里，透出善良、疲惫与渴望；卧憩的耕牛那么安详，敬牛的我将其躯背写成一座宏伟的山脉。哪怕一处杂物间、一隅短松岗或一组参差的菜地，均无不感人。村民因地而搭的各式小棚，有的风华正茂，有的老态龙钟，或空灵、或拥塞，各具神采……。对这一切的鲜活感受与即时落下的点、线交融，在各种穿插与对比节奏下，总能写出风韵。源自西方的硬笔，在中国画家手中能精到地写东方之景物、抒东方之情怀，而西方画家却普遍不能出色地驾驭中国的毛笔，彼此太不对等。国画家能驯服毛笔，用硬笔画线自然不在话下，几乎一切都能表现。更贴近“诗”与“线”，是中国画家能将速写作为独立画种来深入的两大优势。
梵高对他弟弟说：“没有什么是不朽的，甚至艺术也不是。不朽的是艺术中对人、对生命的理解。”我长年在各地画速写从未有伴，曾经很羡慕团队采风，那时年少，在乎浪漫。后来逐渐明白：当一位孤客型画家即时的感受无人可诉时，那份体验才会透入心灵最深处，从心底浸润了他的气息，进而流淌到笔下；他即便游走于城市的园林或街头，也会在速写中融着江湖客的复杂情愫。速写本身就是我人生的旅伴，或黄或白的一页页，是行吟诗，是我生命的“读”、“写”日记。纯艺术的油画、速写、国画，说到底，不都是抒写生命感受吗？